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Le départ d’Aldous Huxley pour Florence à l’été 1923 marqua le début de son long et doux exil loin de l’Angleterre. Il emménagea à Paris en 1928, puis acquit une maison sur la Côte d’Azur, à Sanary, en 1930. Sept années plus tard, il embarqua pour les États-Unis et passa les vingt-six dernières années de sa vie en Californie.

Ses choix de résidences exotiques, et sa réputation d’habitué* cynique du « terrain de jeu condamné »[1] de la bataille littéraire, ont contribué à promouvoir l’idée que Huxley observait d’un œil dédaigneux les bouleversements qui ébranlèrent sa terre natale dans les années trente. Si le Huxley de cette période occupe une quelconque place dans l’esprit du public cultivé, c’est celle de l’antithèse impassible et détachée de l’ardent et engagé George Orwell. En choisissant de décrire l’auteur du Meilleur des mondes (1932) comme un « esthète pyrrhonien et amusé » dans le préambule de l’édition de 1946 de son roman, Huxley fut, bien qu’involontairement, le principal architecte de cette conception biaisée de sa propre personne. Inévitablement, à chaque réédition du roman, le préambule est lui aussi réédité.[2] De plus, les représentations que nous avons de Huxley dans l’entre-deux-guerres, comme la caricature par Max Beerbohm de ses cheveux en bataille d’amateur de livres, de ses lunettes en écailles et de sa silhouette longiligne évoquant un spectre sortant de terre, n’ont fait que renforcer notre impression de son détachement éthéré des problèmes du monde réel.[3]

Toutefois, et par-dessus tout, la vision actuelle du Huxley de l’entre-deux-guerres dérive d’une bibliographie standard de ses écrits qui est aussi incomplète que peu fiable. Dissimulé derrière les lacunes de cette liste principale de son œuvre, l’authentique Huxley des années trente s’est morfondu pendant plus de cinquante ans, non lu et incompris.[4]

Bien que Huxley ait déclaré à la Little Review, au début de l’année 1929, que le « détachement » était à la fois sa caractéristique la plus affirmée et la moins prononcée, et la qualité qu’il aimait le plus et le moins chez lui,[5] au début de l’année 1931 Huxley était tout sauf un observateur distant et ignorant des problèmes de la Grande-Bretagne. En fait, il s’emportait plus intensément, devant le spectacle de la crise sociale et politique chronique qui succéda au krach d’octobre 1929 à Wall Street, que n’importe quel autre auteur britannique de sa génération, et il traversa la Manche à de nombreuses reprises au cours des années trente pour se rendre compte par lui-même des effets de la Grande Dépression. Au milieu de la décennie, la croyance en une hiérarchie culturelle et le mépris pour la société de masse qui dominaient si profondément la pensée de Huxley, avaient laissé la place à une philosophie plus humanitaire, voire même « socialiste », et à une préoccupation sincère pour les hommes et les femmes ordinaires.[6] De nos jours, cependant, ni l’ampleur du dégoût éprouvé par Huxley pour la société de masse et la démocratie parlementaire, ni sa transformation ultérieure en tête de file de l’intelligentsia anti-fasciste et de porte-parole des déshérités, ne sont documentés.

La tendance de Huxley à osciller entre l’activisme politique et une certaine nébulosité intellectuelle est évidente dès le mois d’août 1915, lorsque, alors qu’il était étudiant au Balliol College d’Oxford, il taquina une de ses amies pour avoir « participé à la nouba socialiste présidée par [G.D.H.] Cole – et avec un très mauvais esprit, comme l’ajoute mon informateur ! ». La « nouba » en question était très certainement la conférence estivale de l’Oxford University Socialist Society. Huxley poursuit sa missive ainsi :

Cela a dû être assez instructif. Ma position politique personnelle est, par nature, un puissant m'en ficheisme* – avec des affinités nouées avec toutes les tendances – le meilleur système, je pense, pour celui qui s'en tient à la théorie politique, et dont l'occupation est d'afficher un sourire radieux en toutes circonstances, et non pas de se consacrer avec voracité à un sujet, comme devrait le faire le politicien actif.[7]

Toutefois, même à cette période, le détachement de Huxley vis à vis de la politique était moins affirmé qu'il ne le laisse transparaître dans cette lettre, et au début de l'année universitaire suivante, il fut enrôlé dans le Balliol Fabian Group en qualité de membre à part entière par Rajani Palme Dutt (1896-1974), qui étudiait alors dans son université et qui était destiné à devenir une sommité du parti communiste de Grande-Bretagne des années vingt aux années soixante. Dutt expliqua par la suite que « un membre à part entière, contrairement à un associé, devait signer un document connu sous le nom de Base [...] qui affirmait l’acceptation des principes du socialisme. » Dutt poursuit :

J'ai en mémoire cette image de [Huxley] examinant avec la plus grande précision les petits caractères de la Base, à l'aide d'une loupe dont il se servait pour corriger sa vue déficiente, puis déclarant sa satisfaction et signant, mais ajoutant qu'il ne souhaitait pas être « un socialiste de type économique », car il détestait l’économie, et qu’il soutenait le socialisme pour les mêmes raisons qu’Oscar Wilde avant lui.[8]

Il semble probable que l'engagement estudiantin de Huxley dans la voie du socialisme était sincère, mais tout sauf fanatique. La seule trace qui nous soit parvenue de ses activités est une entrée dans les minutes du registre du Balliol, Queen's and New College Group de l'Oxford University Socialist Society, qui laisse apparaître que Huxley fut l'un de ceux qui ouvrit la discussion succédant à « l’excellent » papier de Dutt du 6 novembre 1915 sur « les arrières-pensées des nationalistes ». Considérant l’attraction exercée ultérieurement sur Huxley par les idées de H. G. Wells, et sa projection ambivalente d’un État-Monde wellsien dans Le meilleur des mondes, le résumé par le secrétaire du discours d’inspiration wellsienne de Dutt est intrigant :

Après avoir montré dans quel état de banqueroute intellectuelle et politique l'organisation politique actuelle nous avait menés, il soutint que la seule voie de recours était l'introduction d'un supra-nationalisme [...] dans lequel tous les états seraient prêts, poussés par les circonstances, à renoncer à leur souveraineté et à se soumettre à une sorte d'autorité supérieure commune dans les relations internationales.[9]

La Base fabienne rappelait entre autres à ses membres que leur mouvement était consacré à « l’extinction de la propriété foncière privée » et à la disparition de « la classe oisive qui vit à présent du travail des autres ».[10] Toutefois, peu après que Huxley ait intégré le personnel du magazine Athenaeum en 1919, la préservation de la classe oisive devint une préoccupation majeure dans ses travaux. Huxley était devenu un ardent partisan du critique et polémiste américain Henry Louis Mencken (1880-1956), surnommé le « Sage de Baltimore », qui était à l’époque l’un des adversaires les plus en vue de la démocratie de masse dans le monde anglo-saxon. La façon dont Mencken dénigrait ses concitoyens leva complètement les doutes de Huxley sur l’américanisation et la montée en puissance de la civilisation de masse, des peurs qui l’affectaient de plus en plus intensément durant les trois années qui suivirent son départ d’Oxford en 1916. L’influence majeure exercée par Mecken sur Huxley a jusqu’à présent été complètement ignorée.

L'histoire du mépris des élites pour la masse est ancienne. Elle remonte jusqu’à Héraclite, avant même Horace et Platon. Au tournant de ce siècle, les prédictions répétées d’une explosion de la population, les angoisses sordides de théoriciens des foules comme Gustave Le Bon, les peurs eugénistes concernant la multiplication des « inaptes » et l’effondrement de « l’efficacité nationale », l’aversion de l’intelligentsia pour la diffusion de la littérature de masse et la menace émergente du matérialisme américain, tout ceci contribua à déclencher une résurgence de l’élitisme culturel et un renouveau de l’aristocratie intellectuelle. Yeats martelait que « la liberté intellectuelle et l’égalitarisme social sont incompatibles »,[11] et il prédisait que l’ère qui s’annonçait amènerait « une civilisation antithétiquement aristocratique dans sa forme achevée, où tous les détails de la vie seraient hiérarchisés ».[12] Lawrence prévoyait quant à lui le jour où la démocratie de masse serait remplacée par une pyramide du pouvoir à quatre niveaux, surmontée par « une petite classe de juges suprêmes : pas simplement des juges judiciaires, mais des juges de la destinée de la nation ».[13] Influencé par l’attention toute particulière portée à Nietzsche par Mencken, Huxley commença, lui aussi, à chanter les louanges de l’aristocratie intellectuelle au début des années vingt. La période menckenienne de Huxley se poursuivit jusqu’au milieu de la décennie, mais au moment où il publia Le plus sot animal... en 1927, deux autres figures anti-démocratiques avaient commencé à exercer leur influence sur son œuvre : le sociologue et économiste italien Vilfredo Pareto (1848-1923) et H. G. Wells.

De nombreux commentateurs ont identifié Pareto comme étant l’un des précurseurs du fascisme.[14] Franz Borkenau écrivit en 1936 : « C’est dans les travaux de Pareto que fut exprimée pour la première fois la tendance puissante vers un changement de l’appareil politique qui a depuis été incarnée par le bolchévisme, le fascisme, le national socialisme et un certain nombre de mouvements similaires. »[15] Huxley souligna que c’est dans le monumental Trattato di sociologia generale (1916) de Pareto qu’il « découvrit nombre de [ses] propres idées alors encore vagues et balbutiantes, exposées méthodiquement et savamment documentées, et agrémentées d’une foule d’autres idées et de faits pertinents. »[16] Le Trattato fournit à Huxley une autorité colossale sur laquelle il put appuyer sa croyance en une hiérarchie culturelle et son rejet cinglant du progrès, et le convainquit que le gouvernement parlementaire n’offrait rien de plus qu’un écran de fumée pour la ploutocratie et était infesté de spéculateurs astucieux. Les écrits de Huxley au cours de la période allant de la moitié des années vingt à la moitié des années trente sont tellement influencés par le Trattato de Pareto qu’il est utile d’en analyser les principes fondamentaux.

Pareto prétendait que toutes les sociétés pouvaient être divisées entre une « élite dirigeante » minoritaire et la masse des dirigés ou « strate inférieure ». Ces deux strates ne sont pas figées, mais sont soumises à des mouvements de flux continuels dus aux « résidus », c’est à dire les instincts humains primitifs qui exercent une pression irrationnelle sur la psychologie sociale. Pareto a identifié six classes de résidus, mais les deux premiers d’entre eux, « l’instinct pour les combinaisons » et la « persistance des agrégats », sont les plus importants. Des individus sont constamment admis au sein de l’élite dirigeante ou en sont chassés, et dans certains cas une élite en remplace une autre en bloc*. Pareto appelait ce processus la « circulation des élites », qui a été brièvement décrit par Samuel Finer :

La relation entre l’élite dirigeante et les gouvernés est déterminée par la façon dont les résidus de Classe I [« instinct pour les combinaisons »] et de Classe II [« persistance des agrégats »] se répartissent entre eux. Les groupes dirigeants avec une prépondérance de résidus de Classe I tendent à être mercantiles, matérialistes, innovants ; et ils gouvernent en utilisant la ruse. Les groupes dirigeants pour lesquels les résidus de Classe II sont prépondérants ont tendance à être bureaucratiques, idéalistes, conservateurs ; ils gouvernent en utilisant la force. La proportion de résidus de résidus de Classe I ou de Classe II au sein des élites dirigeantes varie au cours du temps. [...] Au final, que ce soit par l’infiltration ou par une révolution venue d’en bas, l’élite dirigeante est donc déplacée par une nouvelle élite issue des rangs de l’ancienne section des gouvernés. Ce processus se poursuit, la nouvelle élite étant par la suite renversée, pour la même raison.[17]

Comme l’écrit Pareto, « l’histoire est un cimetière d’aristocraties. »[18] Ainsi, dans le modèle paretien, l’élite dirigeante doit toujours être prête à utiliser la force à un moment donné pour maintenir sa position. En raison de leur renonciation à la force, de leurs associations humanitaires et de leurs encouragements lancés aux escrocs rusés et aux spéculateurs (des catégories qui ont un « instinct pour les combinaisons » prononcé), les démocraties parlementaires sont profondément instables. La force d’une société dominée par des hommes avec une « persistance des agrégats » repose d’autre part (comme l’écrit Huxley dans Pareto and Society) « sur sa stabilité et sur la promptitude et la violence des actions dictées par une foi inconditionnelle en un absolu. »

Le meilleur des mondes fut écrit au cours d’une période d’instabilité sans précédent dans la politique britannique moderne, et à un moment où Huxley s’attendait tous les jours à ce que le pays s’enfonce dans une anarchie sanglante. Dans ce contexte, et considérant la lecture assidue de Pareto par Huxley, lorsque Mustapha Menier, l’administrateur mondial pour l’Europe occidentale, s’attarde momentanément sur la phrase « L’histoire c’est de la blague » dans le troisième chapitre, il fait plus que se montrer emphatique avec un cliché fordien devant le groupe d’étudiants suspendus à ses lèvres.[19] Il attire l’attention de ses jeunes auditeurs et du lecteur sur le fait que la circulation des élites s’est interrompue il y a bien longtemps dans l’État Mondial. L’ingénierie biologique et le conditionnement social ont fait en sorte que le « cimetière des aristocraties » de l’histoire appartient tout autant au passé que La tempête, des chaussettes trouées ou les mères vivipares.

Galvanisé par sa lecture du Trattato, Huxley dénonça, dans Le plus sot animal..., la démocratie parlementaire comme un système :

par lequel des escrocs, des hommes riches, et des charlatans peuvent accéder au pouvoir grâce aux votes donnés par un électorat composé de Peter Pans dérangés, dont l’immaturité les rend particulièrement sensibles à la flatterie des démagogues et aux suggestions incessantes des journaux détenus par les hommes fortunés.

Huxley soutint qu’un état plus « rationnel » nécessiterait la « création et le maintien au pouvoir d’une aristocratie de l’esprit » qui ouvrirait la voie à un « gouvernement par ceux qui sont les plus aptes à gouverner ».[20]

Le plus sot animal... contient aussi une « Note sur l’eugénisme », dans laquelle Huxley pèse le pour et le contre des programmes d’amélioration génétique. Dès 1921, dans le premier roman de Huxley, Jaune de Crome, Scogan prédit que :

Une génération impersonnelle remplacera le hideux système de la Nature. Dans de vastes incubateurs d’état, d’innombrables rangées de bouteilles gravides fourniront au monde la population nécessaire. Le système familial disparaîtra ; la société, sapée dans ses fondements mêmes, devra se trouver de nouvelles bases [...][21]

Et une lettre que Huxley écrivit à son frère Julian l’année suivante, suggérant des sujets probables pour des articles de magazine, indique qu’il partageait la fascination de son personnage de fiction pour l’eugénisme :

Je pense qu’un sur l’hérédité et peut-être une prévision légèrement wellsienne des progrès futurs de la biologie (soulignant à quel point le contrôle de la vie est beaucoup plus intéressant que le contrôle des machines) serait un bon début.[22]

Dans un article publié en septembre 1927, Huxley écrivait :

Dans le futur que nous envisageons, l’eugénisme sera pratiqué pour améliorer les caractéristiques génétiques humaines et les instincts ne seront pas impitoyablement réprimés, mais, autant que possible, sublimés pour que leur expression ne soit pas dommageable socialement. L’éducation ne sera pas identique pour tous les individus. Les enfants de types différents recevront différentes sortes d’entraînements. La société sera organisée hiérarchiquement selon les qualités mentales et la forme de gouvernement sera aristocratique, au sens littéral du terme – c’est à dire que les meilleurs dirigeront.[...] Nos enfants pourront envisager un nouveau système de caste fondé sur les différences entre les aptitudes naturelles, un système éducatif machiavélique élaboré de façon à ce que les membres des castes inférieures reçoivent uniquement un savoir qui serait profitable aux membres des classes supérieures.[23]

Cette ébauche de l’utilisation future de l’eugénisme doit beaucoup à l’œuvre de H. G. Wells, une source d’inspiration admise par Huxley dans son introduction à Le plus sot animal... Les points de convergence entre Huxley et Wells étaient nombreux entre le milieu des années vingt et le milieu des années trente, en particulier la conviction que l’état doit appliquer des mesures eugénistes pour mettre un terme à la multiplication des inaptes. Comme le révèlent The Victory of Art over Humanity et Science and Civilisation, au moment où il écrivait le prétendument anti-wellsien Le meilleur des mondes en 1931, Huxley n’était pas moins un « Conspirateur au grand jour » contre la démocratie parlementaire et un partisan du gouvernement mondial que ne l’était Wells, l’inventeur de ce premier terme.

Les inquiétudes concernant le taux de naissances différentiel, c’est à dire la tendance des membres supposément moins méritoires de la société à avoir plus d’enfants que des parents positionnés plus haut dans l’échelle sociale, ont continuellement assailli Huxley durant la période couverte par cet ouvrage. Il exprime ses angoisses devant la prolifération des attardés mentaux dans Babies – State Property (1930), et, s’opposant à tous les avis des experts qu’il avait reçus, Huxley appelle à leur stérilisation obligatoire dans What is Happening to Our Population? (1934). L’année suivante, dans The Next 25 Years, Huxley prédit que d’ici « au début des années cinquante, une personne sur quatre-vingt-douze [sera] un crétin bon pour l’asile ». Il poursuit en écrivant que d’ici 1960, le Parlement aura fait passer « une série de lois conformes à l’ensemble des principes de l’eugénisme négatif ». L’état d’esprit général de l’eugénisme britannique des années trente tendait vers une reconnaissance du rôle de l’environnement dans l’hygiène sociale.[24] L’importance accordée par Huxley à l’hérédité et à « l’efficacité nationale » souligne par ailleurs la complexion edwardienne de son rapport à l’eugénisme.

D’un point de vue contemporain, le plaidoyer de Huxley en faveur de la stérilisation le place sous un éclairage peu flatteur. Cependant, et bien qu’il ait été en décalage avec la direction de l’Eugenics Society en appelant à une stérilisation obligatoire plutôt que volontaire, il serait erroné de considérer que ces vues révélaient Huxley sous les traits d’une sorte d’odieux crypto-nazi. De nombreux progressistes envisageaient l’eugénisme comme un moyen humanitaire d’accélérer la venue d’un monde meilleur, et les Webbs, Shaw, Naomi Mitchison et Marie Stopes furent tous profondément impliqués dans le mouvement eugéniste à un moment ou à un autre. La déclaration suivante du pionnier de la sexologie, Havelock Ellis, qui pourrait presque servir de résumé au What is Happening to Our Population? de Huxley, était tout à fait représentative des opinions des progressistes :

L’homme superficiellement compatissant jette une pièce à un mendiant ; l’homme profondément compatissant lui construit un hospice pour qu’il n’ait plus besoin de mendier ; mais celui qui est probablement le plus radicalement compatissant de tous est l’homme qui fait en sorte que le mendiant n’ait jamais vu le jour.[25]

Huxley écrivit au début du mois de janvier 1931 dans What a world we live in :

La race humaine m’emplit d’une consternation sans cesse grandissante. J’ai passé l’automne dernier aux mines de charbon de Durham, au cœur du chômage anglais, et ce fut horrible. Si seulement il était possible de croire que les remèdes proposés face à cette horreur (le communisme, etc.) n’étaient pas encore pires que la maladie – en fait qu’ils ne sont pas une autre forme de la maladie, avec des symptômes superficiellement différents. La triste et humiliante conclusion qui s’impose est que la seule chose à faire est de s’enfuir et de se cacher. Personne ne peut rien faire pour améliorer la situation, et l’action est susceptible de transmettre la maladie à celui qui souhaite la guérir. Il n’y a donc rien à y faire si ce n’est de fuir tant qu’il en est encore temps.[26]

En 1930, Huxley avait visité le village minier de Willington dans le comté de Durham, qui était alors gangrené par un chômage quasiment universel de la population mâle. Sa visite de la région eut un profond impact sur sa personne mais Huxley résista à la tentation de céder à la déprime. À partir de ce moment, le Huxley « orwellien » était lâché.

« Ils sont partis aujourd’hui pour voir des mines, des usines... le pays noir ; ai fait les docks quand ils étaient là ; dois voir l’Angleterre » écrivait Virginia Woolf dans son journal le 17 février 1931. Après avoir dîné avec les Woolf la soirée précédente, Huxley et son épouse Maria s’étaient embarqués ce matin-là dans une reconnaissance rapide des centres anglais de l’industrie lourde, où régnait un chômage encore plus lourd. Comme le note Woolf, juste avant cette sortie dans le Nord et dans les Midlands, Huxley avait visité les « docks » Ste Katharine et Royal Albert de Londres. Il avait également visité un abattoir juif de l’East End de Londres. Ses excursions dans « l’Angleterre étrangère » se poursuivaient désormais avec un voyage en train en direction de Chesterfield, où sa femme et lui devaient « s’entretenir avec des managers »[27] avant de visiter durant les six jours suivants une aciérie de Sheffield, une mine de charbon à Durham, Middlesbrough, l’énorme usine de production d’ammoniaque synthétique, de sodium et d’autres produits de l’ « Imperial Chemical Industries » dans la localité voisine de Billingham, et enfin une usine d’assemblage d’aimants à Birmingham. Bien que Huxley se soit par la suite plaint d’avoir eu à s’immerger dans des baignoires « dont les bords permettaient de découvrir une sélection de cheveux appartenant à tous les représentants de commerce du Nord », et qu’il se soit lamenté amèrement sur la dureté des matelas, les chambres glaciales et la nourriture immangeable que sa femme et lui eurent à supporter dans les hôtels hors de prix dans lesquels ils séjournèrent, le voyage de Huxley dans le Nord brisa enfin la carapace de son mépris intellectuel pour les masses. Si, comme l’a suggéré John Carey, « Le meilleur des mondes est une dénonciation classique de la culture de masse dans l’entre-deux-guerres »[28], il faut également reconnaître qu’à l’époque où il écrivit son roman il publia aussi quatre articles – Abroad in England, Sight-Seeing in Alien Englands, The Victory of Art over Humanity et Greater and Lesser London – dans lesquels son plaidoyer pour les masses sans emploi, et pour ceux au sort à peine enviable qui s’éreintaient dans les usines, les aciéries, les mines de charbons et les docks, s’exprime sans aucune trace de condescendance.

Préfigurant le tribut payé par Orwell dans Le quai de Wigan (1937) aux « corps si nobles » des mineurs qu’il rencontra dans le nord-est de l’Angleterre, Huxley écrit en 1931 sur la « beauté émouvante » des torses des mineurs rencontrés dans la « monstrueuse pénombre » d’un front de taille du Nord-Est (Sight-Seeing in Alien Englands).[29] De même, les deux anciens d’Eton eurent vivement conscience de la différence de statut social entre eux et les habitants du nord de l’Angleterre. En 1937, Orwell allait décrire les barrières de classes rigides qui s’opposaient à lui « comme un mur de pierre » dans le Lancashire et le Yorkshire.[30] Huxley emploie la même métaphore dans Abroad in England en décrivant « la muraille de Chine » de classes, massive et infranchissable, qui se dressait durant sa visite à Willington. Au fond, tout comme Le quai de Wigan, les marques de compassion données par Huxley dans Alien England sont très largement destinées à un lectorat du Sud, urbain et potentiellement hostile. Huxley et Orwell avaient beaucoup plus en commun dans les années trente que ce qui est généralement admis.

S’il y a bien un thème qui sous-tend l’œuvre de Huxley au début des années trente, c’est la menace envers la stabilité sociale posée non seulement par la formation de légions de chômeurs, mais aussi par l’avancement non régulé de la technologie, et l’absence de toute tentative de planification nationale systématique. Huxley lance cet avertissement dans Science and Civilisation : « Aussi longtemps que continuera la recherche scientifique, la société sera susceptible de subir une succession potentielle de tremblements de terre. » Il écrivit ensuite en 1932 :

Une part de plus en plus importante de l’opinion publique est désormais favorable à une planification réfléchie de tous les aspects de notre vie sociale. C’est un idéal qui doit, il me semble, enthousiasmer tout homme raisonnable. En contemplant le chaos auquel nous a réduits un individualisme non planifié, nous sommes contraints de croire en la planification.[31]

Le meilleur des mondes n’est que l’expression indirecte de l’intérêt passionné qu’éprouvait Huxley pour la planification et pour la situation de l’Angleterre. Comme l’avait constaté Huxley au début des années trente, ce pays était confronté à un choix cornélien : « Nous devons planifier ou décliner » (Abroad in England).

L’historien Arnold Toynbee décrivit 1931 comme une « annus terribilis » au cours de laquelle les gens « envisageaient sérieusement et discutaient ouvertement de la possibilité que le système social occidental puisse s’effondrer et cesser de fonctionner ».[32] Huxley faisait très certainement partie de ces pessimistes, et tandis que les affaires de la nation passaient d’une crise à une autre (avec en point culminant la formation du premier gouvernement d’union nationale britannique à la fin août et l’abandon de l’étalon-or à la fin septembre), l’exaspération de Huxley envers la démocratie parlementaire s’accentuait. Une visite qu’il avait faite à la Chambre des Communes plus tôt dans l’année pour y assister à un important débat sur l’économie avait achevé de le convaincre que le Parlement n’était rien de plus qu’une danseuse hors de prix, tout à fait incapable de résoudre les problèmes qui lui étaient confiés. À l’inverse, comme le montrent Abroad in England et Greater and Lesser London, Huxley fut impressionné par la vigueur politique d’Oswald Mosley et par ses propositions radicales pour un renouveau national. « Mosley appela au remplacement de la ‘‘machine’’ parlementaire du dix-neuvième siècle. Le Parlement doit devenir un lieu de travail, et il faut mettre un terme aux bavardages incessants » disait-il dans divers discours condensés dans un manifeste paru le 13 décembre 1930. Mosley mettait l’accent sur la nécessité d’adopter des mesures économiques rapides et efficaces mises en œuvre par un « exécutif fort », libéré des entraves et de la critique pointilleuse, et soumis uniquement au « contrôle général » du Parlement.[33] Le plan de Mosley, « bien que vague ou imparfait par certains aspects », gagna l’approbation de T. S. Eliot qui reconnut sans ambages « que le dix-neuvième siècle est terminé, et qu’une réorganisation méthodique de l’industrie et de l’agriculture est essentielle ».[34]

Abroad in England révèle toutefois que Huxley était bien plus qu’un simple soutien enthousiaste de la rationalisation industrielle et agricole ; il s’avère qu’il était un fervent partisan de la planification de type soviétique. Comme l’écrit Huxley dans un article rédigé au début du mois de septembre 1931 :

Nous pouvons soit poursuivre dans la voie actuelle, qui est désastreuse, ou nous devons abandonner la démocratie et nous autoriser à être gouvernés par une dictature dominée par des hommes qui nous contraindront à faire et à supporter ce qui est exigé par une planification rationnelle.

Ou, si nous conservons les formes démocratiques, nous devons inventer quelque technique psychologique pour inciter l’électorat à agir avant l’accident plutôt qu’après ; nous devons fournir aux votants de mauvaises raisons émotionnelles pour les pousser à se comporter avec une prévoyance rationnelle.

Ou, au final, nous pouvons employer ces dernières méthodes ensemble – contraindre tout en utilisant la propagande pour que la contrainte paraisse acceptable.

C’est la méthode russe actuelle. Une fois raffinée et améliorée, elle a de bonnes chances de devenir universelle.[35]

Au cours d’une des périodes les plus sombres de l’histoire britannique moderne, la figure qui est devenue une icône de l’establishment libéral adhérait, brièvement, aux méthodes qu’il semblait vilipender dans Le meilleur des mondes. À vrai dire, la veille même du jour où il publia son roman en 1932, Huxley déclarait à son auditoire radiophonique que : « Toute forme d’ordre est préférable au chaos. Notre civilisation est menacée d’un effondrement total. La dictature et la propagande scientifique pourraient fournir les seuls moyens de sauver l’humanité des maux de l’anarchie. »

Comme avec le soutien de Huxley pour la stérilisation obligatoire, nous devrions prendre garde de ne pas le condamner sans procès pour avoir été prêt à approuver une solution autoritaire à la crise politique engendrée par la Grande Dépression. Devant le constat de sa monumentale inefficacité, les intellectuels de tous horizons se désespéraient tous plus ou moins du Parlement au début des années trente, et, selon qu’ils soutenaient un fascisme favorable aux entreprises, le paradis terrestre du communisme soviétique, l’État-Monde de Wells, ou simplement le gradualisme britannique du Political and Economic Planning et du Next Five Years’ Group, peu d’entre eux avaient réellement confiance dans la Chambre des Communes, même lorsqu’ils ne travaillaient pas activement à sa disparition. La question de savoir si les traditions de liberté, d’individualisme et d’ouverture de la société démocratique pourraient jamais s’accorder avec le monde fermé, stable et sous contrôle de « l’état rationnel » fut un casse-tête abordé à de nombreuses reprises par Huxley dans cet ouvrage.

Huxley écrit dans Casino and Bourse que « La spéculation financière est probablement le jeu de hasard le plus pernicieux jamais inventé ». L’éclatement de la bulle spéculative de Wall Street, le scandale Hatry survenu peu avant en 1929,[36] et la révélation posthume, en mars 1932, que la fortune légendaire d’Ivar Kreuger, le « roi des allumettes » suédois, était pour la plus grande part imaginaire, tout ceci contribua à accentuer le dégoût de Huxley pour les spéculateurs.[37] Il annonça en juillet 1932 à son agent littéraire J. B. Pinker qu’il « travaillait sur le scénario de ce qui pourrait être, je pense, une assez bonne pièce – avec une figure du type de celle de Kreuger comme personnage principal – ce qui établirait un lien entre le récit et les idées économiques générales, et qui serait opportun, puisque tout le monde s’inquiète de ces choses ».[38] Huxley intitula sa pièce Now More Than Ever (empruntant une demi ligne à l’Ode à un rossignol de Keats) qu’il tenta à plusieurs reprises de faire produire au début des années trente.[39]

Peu après la révélation du scandale Kreuger, Huxley fit part de son étonnement que « les dirigeants de sociétés hautement organisées puissent permettre que la stabilité du mécanisme dont dépend la prospérité économique de la communauté, soit ébranlée par un petit groupe de riches parieurs ».[40] L’affaire Stavisky de 1933, qui menaça de déstabiliser la Troisième République pendant un certain temps, fut là encore une crise causée par les machinations de spéculateurs, et elle incita Huxley à redoubler d’efforts pour que Now More Than Ever vît le jour. Le problème de la pièce était que ses longs dialogues descriptifs, qui, du point de vue de Huxley, étaient sa raison d’être,* la rendait aussi inexploitable commercialement. Le côté actuel de la pièce ne pouvait tout simplement pas compenser son manque de tension dramatique. Mais malgré toute sa raideur, Now More Than Ever, par sa présentation de la chute d’Arthur Lidgate, « un financier animé du désir sincère de rationaliser le monde »,[41] provoquée par Sir Thomas Lupton, un spéculateur « grossier, rougeaud, à la richesse indécente » et par son acolyte véreux, l’américain Wertheim, fournit de nouvelles preuves de l’importance vitale que Huxley accordait à la planification et de son souci constant de la stabilité nationale au début des années trente. Huxley relut Pareto à la fin de 1933 et Pareto and Society évoque les scandales Hatry, Kreuger et Stavisky envisagés selon le point de vue de son maître italien.

En juillet 1933, Huxley pouvait déclarer à un de ses correspondants :

Environ 99,5% de la population de la planète est aussi stupide et béotienne, bien que de façon différente, que les masses anglaises. Il me semble qu’il est inutile de s’attaquer aux 99,5% – si ce n’est à titre d’exercice – mais qu’il est important que les 0,5% puissent survivre, se maintiennent au niveau de qualité le plus élevé possible, et, si possible, dominent le reste. L’imbécillité des 99,5% est consternante – mais, après tout, que peut-on en attendre d’autre ?[42]

De même, Huxley déclara trois mois plus tard à son auditoire parisien, à l’occasion d’un discours donné lors d’un congrès sur la coopération intellectuelle : « Malheureusement la logique a très peu de prise sur les masses. Aux masses, il faut parler en termes d’autorité absolue, comme Jéhovah aux Israélites.* »[43]

Cependant, la détérioration de la situation en Allemagne et plus généralement en Europe suite à la nomination de Hitler au poste de chancelier en janvier 1933, et particulièrement après qu’il fut nommé « Führer du Reich allemand » après le décès de Hindenburg en août 1934, provoqua un changement radical quant à l’attitude de Huxley envers l’autoritarisme. Au cours de l’été 1933, Huxley écoutait avec le plus grand désarroi les stations de radio allemandes et entendait les reportages sur les autodafés et le boycott des juifs.[44] Plus tard dans l’année, des écrivains allemands réfugiés tels que Thomas Mann ou Lion Feuchtwanger commencèrent à affluer dans le sud de la France, et il ne fallut pas longtemps avant que Huxley ne condamne le nazisme comme étant « une rébellion contre la civilisation occidentale ».[45] De plus, Huxley put assister en juin 1934 à une démonstration de l’usage de la force qu’il avait dans l’ensemble approuvé en 1931, lorsqu’il fut le témoin des brutalités des sbires de Mosley, vêtus de chemises noires, à l’occasion d’une manifestation à Londres de la British Union of Fascists.[46] À la fin de l’année suivante, un Huxley radicalement transformé avait inauguré une exposition des « artistes contre le fascisme et la guerre » en déclarant que « toute forme de dictature est intrinsèquement mauvaise ». Peu après, il fut nommé président de « For Intellectual Liberty », une organisation anti-fasciste qui unissait les intellectuels britanniques opposés à la tyrannie et à l’oppression sur le sol national et à l’étranger. Au moment où Huxley fit son appel en faveur d’un « front populaire » en novembre 1936 (dans le seul et unique bulletin publié par « For Intellectual Liberty »), il avait pris conscience que « les progressistes doivent soit se serrer les coudes, soit être pendus individuellement ».

Le communiste Walter Clough, éduqué à Oxford, dit dans Now More Than Ever que « aimer son voisin est un acte héroïque. Héroïque parce que c’est incroyablement difficile, la chose la plus difficile du monde. J’en ai toujours été incapable. » Mais bien qu’il exècre leurs divertissements – les films, le jazz, le football – Clough croit qu’avec de la détermination « il est possible d’aimer ses voisins même lorsqu’on n’a que peu de choses en commun avec eux ». C’était le challenge que Huxley s’était fixé dans les années trente, et alors que la décennie avançait, il défendait avec de plus en plus de véhémence la cause de ceux qu’il avait moqués ou ignorés au cours de la décennie précédente – comme les femmes déshéritées et sans abri de Londres (The Worth of a Gift) – et qu’il considérait désormais comme les victimes impuissantes d’un système politique à la dérive se précipitant vers la guerre. Comme il l’écrit dès juin 1932, « tous les hommes, et particulièrement les ‘‘intellectuels’’, sont chroniquement tentés d’échapper à certaines particularités déplaisantes et perturbantes pour se réfugier dans le monde dépourvu de passions de l’abstraction » (Dispatches from the Riviera). Plutôt que de pourfendre « l’imbécillité » de la société de masse, le Huxley des années trente se consacra à mesurer la hauteur des vastes murs qui séparaient, selon ses propres mots, la « province éloignée de l’Empire Grand Bourgeois habitée par les Hommes de Lettres, les Penseurs Professionnels et les Amateurs d’Idées Générales » et les plaines infinies de la vie ordinaire.

En décembre 1936, Huxley pouvait toujours écrire, dans How to Improve the World, sur « le besoin douloureux [de la Grande-Bretagne] de planification cohérente et de réforme intelligente », mais il mettait alors également l’accent sur l’importance de la médecine holistique et du régime dans la régénération sociale. « Au même moment », écrit-il, « toutes les techniques psychologiques et psycho-chimiques permettant de créer un état de rêves doivent être soigneusement étudiées », un commentaire qui préfigure ses futures expériences avec la mescaline et le LSD.

Les deux derniers articles présentés dans ce volume traitent de thèmes qui traversent l’intégralité de la section dédiée aux émissions de radio et aux essais de Huxley : la menace de l’innovation scientifique incontrôlée, les maux provoqués par le chômage de longue durée, et l’ennui et la routine du travail à l’usine. Dans The Man Without a Job et Pioneers of Britain’s ‘‘New Deal’’, Huxley condamne « le progrès technologique et l’organisation autoritaire et hiérarchisée de l’industrie [...] qui enlèvent tout satisfaction au travail », et argumente en faveur d’une « université de la vie commune – une université avec des facultés et des laboratoires disséminés dans tout le pays, où les hommes et les femmes de tous âges pourraient étudier et mener des expériences sur tous les aspects – personnel, social et professionnel – de l’art de vivre ». Après avoir visité une communauté accueillant des hommes sans emploi à New Forest, Huxley salua une initiative dans laquelle la vie était envisagée de façon « coopérative, et, dans le sens le plus entier du mot, communiste ». L’intellectuel consommé, qui avait débuté sa carrière dans un désespoir angoissé face aux masses insurgées et à l’américanisation de la planète, partit pour les États-Unis en avril 1937 convaincu que l’humanité pourrait être sauvée si seulement elle renonçait à la politique traditionnelle et qu’elle vivait dans des groupes « entre la taille d’un équipage de bateau et celle d’une équipe de rugby ».

Les premières satires sociales de Huxley et Le meilleur des mondes attireront toujours un lectorat, mais la qualité plus inégale de ses derniers romans, dans lesquels les idées sont plus souvent expliquées qu’incarnées, suggère que l’œuvre romanesque de Huxley n’aura jamais de place assurée dans le canon du roman anglais. Cependant, l’ampleur, la clarté, la netteté et la prescience des écrits non romanesques de Huxley, couplées avec l’attraction constante exercée par ses premières nouvelles, devraient lui permettre de conserver le statut d’une figure significative de l’histoire de la pensée et de la culture du vingtième siècle. Les essais et émissions de radio jusqu’alors négligés présentés dans ce volume, bien que limités à l’immersion de Huxley dans le bourbier social et politique du début des années trente, révèlent un écrivain plus troublé, troublant et fascinant que celui que nous connaissions jusqu’à présent. Bien que le légendaire libéral-humaniste ne sorte pas indemne de ces pages, il se peut que le Huxley qui en émerge soit une figure qui mérite encore plus notre attention.

* Ndt : en français dans le texte.

Notes

1. « Le terrain de jeu condamné » était la description que Cyril Connolly faisait de la scène littéraire des années trente. Cyril Connolly, The condemned playground: Essays 1927-1944, Londres : Routledge, vi.

2. Avant-propos, Brave New World, New York : Harpers, ix.

3. Max Beerbohm, Things New and Old, Londres : William Heinemann, 1923, plate 14, « Mr. Aldous Huxley ».

4. Claire John Eschelbach et Joyce Lee Shober, Aldous Huxley: A Bibliography 1916-1959, Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1961. Ceci a désormais été augmenté par David Bradshaw, A New Bibliography Aldous Huxley’s Work and Reception, 1912-1937, Bulletin of Bibliography, li, septembre 1994, pp. 237-55.
La majeure partie des citations des écrits de Huxley présentes dans ce volume provient de lettres jusqu’ici inédites et d’articles, émissions de radio et revues non documentés. Sauf indication contraire, le lieu de publication original est Londres.

5. « Questionnaire », Little Review, xii, mai 1929, pp. 48-9.

6. Huxley avait déclaré que « dans la sphère économique » le but du pacifiste doit être le « socialisme ». « 100 000 Say No! », Nash’s Pall Mall Magazine, xcvii, juillet 1936, pp. 76-81.

7. Lettre à Frances Petersen, Department of Special Collections, University Research Library, University of California at Los Angeles (UCLA), non daté [début août 1915].

8. Copie d’une lettre de R. Palme Dutt à Sybille Bedford, 28 mai 1968, Chatto & Windus Archive, University of Reading. Pour Dutt, voir John Callaghan, Rajani Palme Dutt: A Study in British Stalinism (1993). Pour le socialisme idiosyncratique de Wilde, voir son L’âme de l’homme sous le socialisme (1891).

9. Bodleian Library, Oxford, MS. Top. Oxon. d.467, fol.14.

10. La Base fabienne est reproduite en appendice de l’ouvrage de Margaret Cole, The Story of Fabian Socialism, Londres : Heinemann, 1961, pp. 336-41.

11. W. B. Yeats, Autobiographies, Londres : Macmillan, 1977, p. 229.

12. W. B. Yeats, A Vision, Londres : Macmillan, 1938, p. 277.

13. D. H. Lawrence, « Education of the People », in Michael Herbert, éd., Reflections on the Death of a Porcupine and Other Essays, Cambrige : Cambridge University Press, 1988, pp. 87-166. Cité à partir de la p. 107.

14. Voir par exemple « Pareto’s Politics » par Raymond Aron, in James H. Meisel, éd., Pareto and Mosca, Englewood Cliffs, New Jersey : Prentice Hall, 1965, pp. 115-20. Voir aussi Robert A. Nye, The Anti-Democratic Sources of Elite Theory: Pareto, Mosca, Michels (1977). Plus récemment, Renato Cirillo a cependant défendu l’idée que les enseignements fascistes de Pareto avaient été exagérés, et qu’il serait plus exact de le considérer comme un « libertarien radical ». Renato Cirillo, Was Vilfredo Pareto Really a Precursor of Fascism?, in Mark Blaug, éd., Vilfredo Pareto (1848-1923), Aldershot : Edward Elgar, 1992, pp. 239-45. Voir aussi Alan Sica, Weber, Irrationality and Social Order (1988).

15. Franz Borkenau, Pareto, Londres : Chapman & Hall, 1936, p. 168.

16. Proper Studies, Londres : Chatto & Windus, 1927, xviii. Il est probable que Huxley fut introduit à l’œuvre de Pareto par James Strachey Barnes, le frère de Mary Hutchinson, une amie proche des Huxley. Barnes était le secrétaire général du Centre international d’études sur le fascisme de Lausanne de 1927 à 1929. Il loue le « magistral » Trattato de Pareto dans The Universal Aspects of Fascism, qu’il rédigea en 1926 au moment où Huxley préparait Proper Studies (James Strachey Barnes, The Universal Aspects of Fascism, Londres : Williams & Norgate, 1928, p. 10). Voir aussi Richard Griffiths, Fellow Traveller of the Right: British Enthusiasts for Nazi Germany 1933-9, Oxford : Oxford University Press, 1983, p. 16.

17. S. E. Finer, introduction de Vilfredo Pareto: Sociological Writings, trans. Derick Mirfin, Londres : Pall Mall Press, 1966, pp. 14-15.

18. Vilfredo Pareto, The Mind of Society, trans. Andrew Bongiorno et Arthur Livingston, éd. Arthur Livingston, 4 vols., Londres : Jonathan Cape, 1935, vol. iii, p. 1430.

19. Brave New World, Londres : Chatto & Windus, 1932, p. 38.

20. « Aristocracy », Proper Studies, pp. 157-64.

21. Crome Yellow, Londres : Chatto & Windus, 1921, p. 47.

22. Lettre en possession de Lady Huxley, 7 juin 1922.

23. « The Future of the Past », Vanity Fair (New York), xxix, septembre 1927, p. 72 et p. 102.

24. Voir, par exemple, « Reform Eugenics, Population Research, and Family Planning, 1930-1939 », in Richard A. Soloway, Demography and Degeneration: Eugenics and the Declining Birthrate in Twentieth-Century Britain, Chapel Hill et Londres : University of North Carolina Press, 1990, pp. 193-225.

25. Cité dans Daniel Jo Kevles, In the Name of Eugenics: Genetics and the Uses of Human Heredity, Harmondsworth : Penguin, 1986, p. 90. Voir aussi Diane Paul, « Eugenics and the Left », Journal of the History of Ideas, xlv, octobre 1984, pp. 567-90.

26. Grover Smith, éd., The Letters of Aldous Huxley, Londres : Chatto & Windus, 1969, p. 345. Abrégé en Letters à partir de maintenant.

27. Anne Olivier Bell et Andrew McNeillie, éd., The Diary of Virginia Woolf, vol. iv : 1931-5, Londres : Hogarth Press, 1982, pp. 11-12.

28. John Carey, The Intellectuals and the Masses: Pride and Prejudice among the Literary Intelligentsia 1880-1939, Londres : Faber and Faber, 1992, p. 86.

29. George Orwell, The Road to Wigan Pier, Londres : Victor Gollancz, 1937, p. 23.

30. Ibid., p. 188.

31. « Man Proposes », Chicago Herald Examiner, 24 septembre 1932, p. 9.

32. Cité dans Robert Skidelsky, Politicians and the Slump: The Labour Government of 1929-1931, Harmondsworth : Penguin, 1970, p. 313.

33. Robert Skidelsky, Oswald Mosley, Londres : Macmillan, 1975, pp. 227 et 237.

34. T. S. Eliot, « A Commentary », The Criterion, x, avril 1931, pp. 481-90.

35. « Forewarned is not Forearmed », Chicago Herald and Examiner, 18 novembre 1931, p. 9. Réimprimé dans Nash’s Pall Mall Magazine, lxxxix, juillet 1932, p. 50.

36. Clarence Hatry (1888-1965) fut l’acteur principal d’un énorme scandale boursier. Pour un compte-rendu plus exhaustif de ses méfaits, voir sa chronique nécrologique parue dans The Times du 12 juin 1965, p. 12. Huxley avait suivi le procès de Hatry : voir Letters, p. 327. Le spéculateur éponyme et « escroc napoléonien de grande envergure » de Chawdron est clairement inspiré de Hatry. Life and Letters, iv, avril 1930, pp. 250-302. Réimprimé dans Brief Candles (1930).

37. Au moment de son suicide en mars 1932, la richesse et la puissance du « roi des allumettes » – le sobriquet donné à Kreuger en raison de son monopole sur la production globale – étaient légendaires. Cependant, il fut bientôt découvert que les possessions de Kreuger étaient en grande partie imaginaires. Kreuger inspira le personnage d’Erik Krogh dans England Made Me (1935), par Graham Greene.
Pareto écrivait qu’une société dominée par les spéculateurs « manque de stabilité, vit dans un état d’équilibre instable qui pourrait renversé par un léger accident interne ou externe ». The Mind and Society, iv, p. 1555.

38. Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin, 24 juillet 1932.

39. Le manuscrit dactylographié de 92 pages est la propriété du Harry Ransom Humanities Research Center. Il est en cours d’édition par David Bradshaw et James Sexton.

40. « Notes on the Way », Time and Tide, 7 mai 1932, p. 516.

41. Tiré d’une lettre de Huxley datée du 27 août 1932, citée dans Leon M. Lion, The Surprise of My Life: The Lesser Half of an Autobiography, Londres : Hutchinson, 1948, p. 115.

42. Lettre à J. Glyn Roberts, tirée des L. J. Roberts and J. Glyn Roberts Papers, Correspondence File, ff. 55-6, National Library of Wales, 19 juillet 1933.

43. « L’avenir de l’esprit européen », Coopération intellectuelle, no. 38, mars 1934, pp. 77-9.

44. « German Bonfires », Chicago Herald and Examiner, 29 septembre 1933, p. 9.

45. « Alypius in a Brown Shirt », American Spectator, ii, avril 1934, p. 1.

46. « Vindicator » [i.e. Victor Gollancz], Fascists at Olympia: A Record of Eyewitnesses and Victims, Londres : Victor Gollancz, 1934, p. 21.

  Mais tout ceci n'a pas fait perdre sa bonne humeur à la police d'Orlando, qui a décidé de sortir un petit clip vidéo festif pour l'occasion :

  La police d'Orlando n'avait pas attendu le 1er juillet (date de publication de la vidéo ci-dessus) pour afficher sa joie de vivre. Le jour même de l'événement, un policier s'amusait avec ses collègues et leur faisait des clins d'œil :

   Mais la police d'Orlando n'est pas la seule à prendre la vie du bon côté. De bons samaritains qui portaient des « victimes » la nuit du drame - suppléant ainsi les équipes médicales, invisibles alors qu'un hôpital se trouve pourtant à quelques centaines de mètres du club - s'essayaient à quelques pas de danse, tandis qu'une mère éplorée arborait un large sourire au moment d'évoquer la préparation des funérailles de son fils disparu :

  Les incongruités ne s'arrêtent pas là. Alors que les médias ont relayé des témoignages de clients de la boîte de nuit présents sur les lieux ce soir-là, tels que celui-ci :

« Jusqu’à ce qu’on entende beaucoup trop de coups. C’était comme bang, bang, bang. J’ai juste vu des corps tomber. J’étais au bar pour commander un verre, je suis tombé, j’ai rampé pour sortir. Les gens essayaient de sortir par derrière. Quand je suis arrivé dans la rue, il y avait du monde, du sang partout. »
- Christopher Hanson, client du Pulse

     Le 20 juin, le FBI a donné à la presse un « extrait de la chronologie des événements survenus au Pulse » :

  Le FBI a saisi les conversations entre Mateen et les urgences de l'OPD [Orlando Police Department] et a refusé de les rendre publiques. Elles durent plus de 29 minutes, mais nous n'avons ici qu'un très bref résumé de ces échanges, où seule apparaît la déclaration d'allégeance d'Omar Mateen à Abou Bakr Al-Baghdadi, le chef présumé de l'État Islamique, faite lors de son premier appel au 911. Le second appel est brièvement résumé :

« Le tireur, qui s'est identifié comme étant un soldat islamique, a déclaré au négociateur de crise qu'il était la personne qui avait prêté allégeance à [caviardé], et a déclaré au négociateur de dire à l'Amérique d'arrêter de bombarder la Syrie et l'Irak, et que c'était la raison pour laquelle "il était là en ce moment". Lorsque le négociateur de crise a demandé au tireur ce qu'il avait fait, le tireur a déclaré : "Non, vous savez déjà ce que j'ai fait". »

  Le communiqué de presse se conclut ainsi :

  « D'après les communications radio avec l'OPD, il n'a pas été rapporté que des coups de feu ont été donnés à l'intérieur du Pulse entre les premiers tirs échangés entre les premiers policiers présents sur les lieux et le tireur, et le moment de l'assaut final. Durant cette période de temps, le tireur a communiqué avec un opérateur des urgences de l'OPD et avec un négociateur de l'OPD, et les communications radio de l'OPD rapportaient que les victimes étaient en train d'être secourues. »

  L'ancien juge Andrew Napolitano a fait une déclaration fracassante le 20 juin 2016, après avoir vu un transcript des échanges entre Mateen et les urgences de l'OPD :

  Le FBI admet qu'aucun coup de feu n'a été tiré entre 2h02 et 5h02. Napolitano va donc plus loin en déclarant qu'aucun décès n'est survenu avant l'assaut donné par le SWAT (Special Weapons and Tactics, l'équivalent du RAID), remettant ainsi en cause la multitude de témoignages sur le carnage qui serait survenu dès l'entrée en scène de Mateen.

  D'autres étrangetés :

•  Le Pulse est une boîte de nuit de petites dimensions - 450 mètres carrés d'après le cadastre d'Orlando. Comment « près de 350 personnes » (selon Reuters, cité par Le Monde) ont-elles pu s'entasser dans un endroit aussi exigu ? Encore plus étrange, le tireur se serait retranché dans les toilettes avec plusieurs otages après les premiers échanges de tirs.

Si personne n'est mort ni n'a été blessé avant l'assaut donné par le SWAT, comme le prétend le juge Napolitano, alors il y aurait eu au moins 102 personnes (les morts plus les blessés) entassées dans ces deux toilettes minuscules, et ce pendant près de trois heures. Peu probable. Quelqu'un ment ici. Le juge Napolitano, qui risquerait sa réputation en racontant des bobards énormes en direct à la télévision nationale ? Le FBI ? Les témoins ? À moins que ce ne soit tout le monde ?

• Nous avons vu que de simples civils transportaient des blessés, pour on ne sait trop quelles raisons. Bernie Suarez, qui se présente comme un « ancien professionnel de la médecine » relève d'autres « impossibilités médicales et violations outrancières de l'éthique et du protocole » survenues à Orlando :

« Depuis des agents de police qui endossent le rôle des urgentistes et des ambulanciers, en passant par une autre fusillade de grande ampleur où aucune ambulance n'est visible pour sauver des vies, à des policiers à qui il est donné le pouvoir de prononcer le décès des victimes, aucun récit sur des personnes qui ont failli mourir mais qui ont été sauvées sur la table d'opération, aucun récit sur des personnes dont on pensait qu'elles allaient survivre mais qui ont finalement décédé, aucune histoire racontée par les infirmières, les médecins ou les ambulanciers présents en première ligne, pour nous relater les difficultés spécifiques rencontrées avec les personnes blessées par balles. Aucune histoire, par exemple, de victimes ayant subi un pneumothorax ou une embolie pulmonaire causés par les blessures par balles, mais qui auraient ensuite été sauvées grâce à d'autres soins médicaux. Aucune journée d'attente fiévreuse, pour savoir qui va survivre ou mourir. Incroyablement, tout le monde est mort en même temps juste après l'événement, au moment de la construction de l'histoire et de la mise en place des cérémonies. »

La police escorte une femme « blessée » ! Les « nouveaux » ambulanciers !
La « nouvelle » ambulance !

• On trouve un nombre impressionnant d'acteurs professionnels parmi les intervenants de ce drame, tout comme lors du canular de Sandy Hook (faites une recherche pour « Sandy Hook actors » sur votre moteur de recherche, la liste des faux parents de faux enfants faussement assassinés est édifiante - j'apprécie particulièrement celui-ci, un acteur professionnel qui se fait passer à la fois pour un parent en deuil, un membre d'une équipe d'intervention du FBI et un activiste du contrôle des armes, et dont la femme est une actrice qui fait des doublages de films pornos) :

- À tout seigneur tout honneur, le tireur lui-même, Omar Mateen, est un acteur, qui a même une page sur IMDB. Sa biographie y a été expurgée depuis ses récents exploits, mais on sait qu'il a participé au documentaire The Big Fix en 2012 ( un documentaire à charge contre BP sur la fuite de pétrole massive survenue dans le Golfe du Nouveau-Mexique en 2010, dans lequel apparaît Peter Fonda, et à propos duquel le réalisateur-producteur Joshua Tickell admet qu'il a pu le financer en louant ses terres en Louisiane à l'industrie pétrolière américaine ; Mateen apparaît à 36 minutes déguisé en agent de sécurité). Il a également participé à un docufiction intitulé Love City, Jalalabad, qu'IMDB décrit comme « Un documentaire drôle et débridé qui montre comment la jeunesse progressiste d'Afghanistan rejette l'utilisation de la force armée et voit la production cinématographique comme un moyen alternatif pour ramener la paix et promouvoir le changement social dans leur pays occupé et déchiré par la guerre » (en gros : faites des films plutôt que de vous battre contre l'envahisseur américain). Nous avons vu par ailleurs que son père, Seddique Mateen, était un activiste politique afghan, candidat à la présidence de l'Afghanistan, supporter inconditionnel d'Obama, qui avait ses entrées au Congrès et au département d'état et affichait une opposition totale à l'État Islamique dont se revendiquera son fils. De plus, d'après le LA Times « le FBI n'a jusqu'ici trouvé aucune preuve qui vienne en soutien des allégations selon lesquelles Mateen avait des amants homosexuels ou qu'il communiquait sur des applications de rencontres gay ».

- Luis Burbano, « survivant » du Pulse, a été interviewé à de nombreuses reprises par les médias américains. Lui aussi a droit à sa fiche IMDB. Comme pour Mateen, celle-ci a été récemment... « remaniée » pour masquer sa participation au film Spirit of Orlando: Shooting Up (L'esprit d'Orlando : mitrailler). Un titre un peu trop révélateur, d'autant plus qu'il y tient le rôle d'un client de boîte de nuit. Mais internet a de la mémoire :

- Patience Carter, vingt ans, a livré un « récit déchirant après avoir survécu au massacre d'Orlando ». Bon, d'accord, ce n'est pas vraiment une actrice à proprement parler, juste une journaliste ; acteurs, journalistes, c'est presque le même métier : dans les deux cas nous avons affaire à des menteurs professionnels. La petite a l'air douée.

- Même le médecin-chef d'Orlando qui a été responsable du volet médical de la fusillade survenue au Pulse, le dr. Joshua Stephany, est un acteur. Lui aussi possède sa fiche IMDB. Jusqu'alors médecin-chef par intérim, Stephany a été promu au rang de médecin-chef pour trois ans, ce quatre jours après la fusillade. « La performance de Stephany à l'occasion de la crise a été louée des dirigeants à tous les échelons du gouvernement ». Je veux bien le croire...

  Vous l'avez compris, je doute fortement de la réalité de cet « attentat » d'Orlando, qui possède tous les attributs d'un attentat sous faux drapeau, voire même d'un canular du type de Sandy Hook, où personne n'a été tué - le FBI admet officiellement que personne n'a été assassiné à Newton (la ville où était située l'école élémentaire de Sandy Hook) en 2012 :

  Alors pourquoi ? La raison principale est toujours la même à l'occasion de ce type d'événements : terroriser la population pour la maintenir sous contrôle. Dans ce cas précis de la fusillade du Pulse (en admettant qu'un seul coup de feu a été tiré, ce qui reste à démontrer), les motivations secondaires sont évidentes : favoriser la mise en place d'un durcissement législatif sur la possession d'armes à feu aux États-Unis, victimiser le lobby gay et ainsi promouvoir un peu plus la propagande gouvernementale en faveur de l'homosexualité (que je perçois comme une forme « progressiste » d'eugénisme), et faire monter en sauce la menace de l'islamo-bougnoule fanatique.

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  Cet article a été rédigé en compilant plusieurs sources d'informations, mais plus particulièrement grâce au travail du site Fellowshipoftheminds.

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Les agences gouvernementales américaines emploient depuis bien longtemps des officiers de liaison dans le milieu du divertissement pour améliorer leur image dans les médias. Par exemple, le FBI a, dans les années trente, créé un bureau ayant pour objectif de parfaire son image dans des programmes radio, dans des films, et dans des séries télévisées, comme avec Les hors-la-loi (1935), La police fédérale enquête (1959), et Sur la piste du crime (1965-1974). Le département de la défense lui emboîta le pas en 1947, et de nos jours l’Army, la Navy, l’Air Force, le corps des marines, les gardes-côtes, le département de la sécurité de la patrie, et le Secret Service possèdent tous des divisions cinéma et télévision, ou emploient des assistants officiels détachés auprès des médias. Même les programmes gouvernementaux travaillent actuellement avec Hollywood, comme le montre Hollywood, Health, and Society – un programme financé en partie par les Centers for Disease Control and Prevention et par les National Institutes of Health pour fournir à l’industrie du divertissement des scénarios en lien avec le domaine de la santé.

Bien qu’elle ait été créée en 1947, la CIA fut la dernière agence gouvernementale à établir des relations formelles avec l’industrie du cinéma. En fait, elle n’a pas financé de programme centré sur le divertissement avant le début des années quatre-vingt-dix, et elle n’embaucha son premier officier de liaison avec l’industrie du divertissement, Chase Brandon, qu’en 1996. L’implication de la CIA dans la télévision et le cinéma, ses collaborations, ses motivations et sa méthodologie n’ont été que très peu étudiées, peut-être parce que son activité dans ce domaine est relativement récente. Cette absence de recherche académique est toutefois surprenante, sachant que l’agence a façonné le contenu de nombreux films et produits télévisuels, parmi lesquels JAG (1995-2005), Ennemi d’État (1998), In the Company of Spies (1999), Espions d’État (2001-2003), Alias (2001-2006), 24 heures chrono (2001-2010), Bad Company (2002), La somme de toutes les peurs (2002), La recrue (2003), Covert Affairs (2010-2014), et Argo (2012). Des administrateurs de la CIA ont aussi rencontré des dirigeants de studios et des agents artistiques dans le but d’influencer leur perception de l’agence sur un plan plus large, et des agents de la CIA à la retraite ont de même contribué à l’élaboration de nombreux films, dont Les experts (1992), Mon beau-père et moi (2000), Syriana (2005), Raisons d’état (2006), Détention secrète (2007), La Guerre selon Charlie Wilson (2007), Salt (2010), et Red (2010).

Il en résulte que ce livre aura pour objet de répondre à un certain nombre de questions importantes concernant la CIA et son implication à Hollywood (qui est utilisé ici comme un raccourci pour désigner à la fois les industries du cinéma et de la télévision américaines). Voici quelques unes de ces questions : quelle est la nature du rôle de la CIA dans l’industrie cinématographique ? Quels événements ont motivé Langley (utilisé ici comme un raccourci pour désigner la CIA dans son ensemble) dans les années quatre-vingt-dix pour inverser sa politique de non-ingérence concernant Hollywood ? En quoi le rôle joué dans l’industrie du divertissement par un agent de la CIA à la retraite diffère-t-il du rôle joué par l’agence, et pourquoi ces agents à la retraite ont-ils généré autant de critiques venant du gouvernement ? Comment le cinéma et la télévision ont-ils traditionnellement dépeint l’agence ? Et quels sont les problèmes légaux et éthiques soulevés par une relation entre Hollywood et la CIA, en particulier dans une démocratie ?

Pour répondre à ces questions, ce livre se fonde sur une analyse textuelle minutieuse de plusieurs documents fournis par la CIA et intègre les recherches et articles de journaux parus à ce sujet. De plus, et ce qui est peut-être plus important encore, The CIA in Hollywood s’appuie sur les nombreux entretiens que j’ai menés avec le personnel des relations publiques de la CIA, avec des officiers traitants, des historiens, ainsi qu’avec des consultants techniques d’Hollywood, et des producteurs et des scénaristes qui ont travaillé avec l’agence pendant des années. Ces entretiens apportent un meilleur éclairage sur la nature des documents fournis par la CIA, ainsi qu’une perspective différente sur les coulisses et la réalité économique d’Hollywood.

Ce livre est important parce que peu de gens savent que la CIA a participé activement à la création d’œuvres présentées au cinéma et à la télévision, et qu’ils ne parviennent pas à comprendre comment ou même pourquoi l’agence s’est impliquée dans ce secteur de façon plus formelle au cours des quinze dernières années. De plus, comme l’écrivent Matthew Alford and Robbie Graham, « les débats académiques sur la propagande cinématographique sont presque toujours rétrospectifs, et alors qu’un certain nombre de commentateurs ont attiré l’attention sur la relation durable existant entre Hollywood et le Pentagone, les écrits sur les influences plus souterraines qui traversent Hollywood depuis le 11 septembre sont peu nombreux. »[1] En effet, l’une des principales idées fausses concernant la CIA est qu’elle évite l’exposition médiatique ; en fait, comme le souligne Richard Aldrich, la majorité des connaissances que nous possédons sur Langley a été placée dans le domaine public par l’agence elle-même, car elle comprend l’importance de contrôler son image publique.[2] En révélant ce qui est resté, à ce jour, l’histoire en grande partie secrète de la CIA à Hollywood, ce projet invite les lecteurs à devenir des consommateurs plus critiques des médias contemporains, et à approfondir la discussion académique entourant le complexe gouvernement-divertissement moderne.

Mais ce livre a ses limites. La CIA est loin d’être une organisation ouverte, et nombre des employés de l’agence sont restés lèvres closes, même en ce qui concerne les informations les plus basiques. De même, comme la CIA a souvent préféré communiquer avec des agents du monde du spectacle par l’intermédiaire de conversations téléphoniques plutôt que par des lettres ou des courriers électroniques, et comme beaucoup de ses documents n’entrent pas dans le cadre de la loi sur la liberté de l’information, la CIA laisse rarement des traces écrites de ses activités. De plus, lorsque Chase Brandon quitta son poste d’agent de liaison entre la CIA et l’industrie du divertissement pour partir à la retraite en 2006, il aurait emporté avec lui tous les numéros de téléphone et les documents en lien avec son travail, et ainsi, comme l’explique son successeur Paul Barry, « il ne reste rien du passé (de 1995 à fin 2006) », ce qui laisse les chercheurs avec encore moins de documentation à examiner.[3] Il en résulte que l’histoire de la CIA à Hollywood est, de nos jours, plus une histoire orale qu’écrite, ce qui est encore compliqué par le fait que ceux qui travaillent à Hollywood sont souvent trop occupés, ou tout simplement ne souhaitent pas parler de leur collaboration avec le gouvernement avec des chercheurs académiques. De plus, comme la relation entre la CIA et Hollywood contient une part de « politique souterraine » – appelée ainsi parce qu’elle implique « des activités qui ne peuvent, pour l’instant, pas être entièrement compréhensibles en raison de l’influence occulte exercée par des acteurs majeurs restés dans l’ombre »[4] – ce livre ne peut raisonnablement prétendre à dévoiler l’intégralité de l’implication de la CIA dans le cinéma au cours des quinze à vingt dernières années ; en effet, certaines de ces collaborations pourraient n’être jamais révélées, ou leur nature exacte restera mystérieuse. Ce livre ne pourra donc que dévoiler une part significative de l’histoire secrète de l’implication de la CIA dans le cinéma et la télévision, évaluer l’impact de cette histoire, et poser une base solide sur laquelle pourront se fonder de futures enquêtes sur la CIA à Hollywood.

Le rôle et la structure de la CIA

Avant d’analyser en détail l’implication actuelle de la CIA à Hollywood, il est important de rappeler brièvement la structure et les missions de l’agence, et l’étendue de sa collaboration avec l’industrie du cinéma avant les années quatre-vingt-dix. La loi sur la sécurité nationale de 1947 a officiellement créé la Central Intelligence Agency. La loi, signée par le président Truman, institua un service de renseignement centralisé dont l’objectif était de corréler, d’évaluer et de disséminer les informations affectant la sécurité nationale. Les informations collectées par la CIA aident les dirigeants de l’armée, du pouvoir exécutif et du pouvoir législatif dans leurs processus de prise de décision. Contrairement au FBI, qui collecte essentiellement des informations sur les sujets américains, la CIA n’est autorisée à travailler qu’à l’étranger (mais elle peut recueillir des informations sur les sujets étrangers présents sur le sol américain). De plus la CIA n’a pas « de pouvoirs de police, de maintien de l’ordre ou de sécurité intérieure, et ne peut émettre d’assignation à comparaître. »[5]

Bien que la mission déclarée de la CIA soit de fournir les renseignements nécessaires à la sécurité nationale au président ainsi qu’aux dirigeants du Congrès, l’agence prend également part à des actions clandestines. Historiquement, ces opérations incluaient des activités paramilitaires et des campagnes de propagande ayant pour but de déstabiliser et d’influencer des régimes hostiles, même en temps de paix. Afin de se ménager l’argument du « démenti plausible », la CIA utilise des fonds secrets pour mener ces opérations clandestines, et bien que ces activités soient souvent controversées, il est important de rappeler que la capacité de la CIA à mener des actions clandestines s’exerce sous l’autorité du président. Aucune action clandestine n’est censée être entreprise sans instructions explicites émanant de la présidence, ou, depuis les années soixante, un « finding », qui est une autorisation légale portée à la connaissance des superviseurs du Congrès.

Pour pouvoir accomplir ses missions clandestines et de collecte de renseignements, la CIA a été divisée en quatre départements durant la majeure partie de son existence. Le National Clandestine Service (anciennement Directorate of Operations) recrute et dirige les agents qui fournissent des informations à l’agence, et il tente également d’influencer et de renverser des gouvernements étrangers, des partis politiques, ou des dirigeants « grâce à des fonds secrets, des entraînements, des opérations paramilitaires, et de la propagande. »[6] Le Directorate of Intelligence accueille les analystes de l’agence, qui assemblent les informations en provenance, entre autres, du personnel humain, des satellites, des émissions de télévision ou de radio, et des publications scientifiques, pour prédire les événements à venir et informer les décideurs politiques. Le troisième secteur, le Directorate of Science and Technology, supervise les images satellites, les communications militaires, les transmissions de missiles, et les communications interceptées, qu’elles aient lieu entre différents pays ou à l’intérieur d’ambassades étrangères. Ce directoire est également en charge de la création de déguisements et de faux documents, comme des passeports étrangers ou des certificats de naissance, qui seront utilisés par les agents sur le terrain. Le dernier département de la CIA est le Directorate of Support (anciennement Directorate of Administration). Historiquement, il s’agit du plus grand département de la CIA. En 1992, il abritait environ neuf mille employés, à comparer aux cinq mille du Directorate of Operations, aux trois mille du Directorate of Intelligence, et aux cinq mille du Directorate of Science and Technology.[7] Ses administrateurs gèrent, avec le Bureau des Ressources Humaines, le registre du personnel de l’agence, le centre d’approvisionnement des bureaux, et le blanchiment d’argent. Ils fournissent aussi des soins médicaux aux agents stationnés à l’étranger, gèrent les besoins de l’agence en matière de voyages et de transports, assignent les autorisations de sécurité, et travaillent avec les partenaires industriels de l’agence dans le monde des entreprises.[8] Le directoire est aussi responsable de la mise en place du système de communication global de l’agence, ainsi que de la technologie et de la sécurité de l’infrastructure informationnelle.

Chacun de ces directoires était dirigé par le Director of Central Intelligence (DCI). Le DCI était le chef de la CIA, il coordonnait les autres agences de renseignement gouvernementales, et était le principal conseiller du président sur les questions de renseignement international. Mais en décembre 2004, le président George W. Bush signa la loi de réforme du renseignement et de prévention du terrorisme, qui restructura la communauté du renseignement après les critiques de la commission sur le 11 septembre concernant son organisation. Cette loi retira au DCI sa position de coordinateur des autres agences de renseignement, et donna cette responsabilité au bureau du directeur du renseignement national, nouvellement créé. La loi changea également le nom du DCI, qui devint le Director of the Central Intelligence Agency (D/CIA), dont l’unique fonction est désormais de superviser l’agence et de conseiller les dirigeants politiques.

L’une des nombreuses tâches du D/CIA est d’engager et de travailler avec un directeur des affaires publiques (DPA), pour pouvoir communiquer avec le public (voir tableau 1.1). Ce directeur supervise le bureau des affaires publiques (PAO) de la CIA, qui gère les communications internes de Langley et les demandes émanant des médias, des universitaires et des professionnels de l’industrie du divertissement.[9] Il est important de souligner que la majorité des collaborateurs à Hollywood travaillaient soit au PAO, soit en lien avec lui, et que de 1996 à 2008, le DPA supervisait les agents de liaison de l’agence avec l’industrie du divertissement – Chase Brandon et Paul Barry – dont l’unique activité était d’assister et d’influencer les cinéastes et les romanciers. Cependant, suite au départ de Barry en 2008, le PAO modifia son organisation, et la responsabilité d’assister les cinéastes, les écrivains, et les producteurs de télévision est désormais partagée entre les quatre membres de l’équipe de relations avec les médias, alors que le poste d’officier de liaison avec le monde du divertissement n’est toujours pas occupé au moment de l’écriture de ces lignes.

Tableau 1.1. Les directeurs de la CIA et du bureau des affaires publiques récents

La CIA à Hollywood durant la Guerre Froide

Comme la CIA n’a engagé son premier agent de liaison qu’en 1996, nombreux sont ceux qui ont supposé qu’elle avait été complètement inactive durant la Guerre Froide. Cette supposition n’est pas exacte, d’autres employés de l’agence ayant travaillé avec des cinéastes pour mener à bien des opérations clandestines et des campagnes de propagande. Par exemple, Hugh Wilford explique dans The Mighty Wurlitzer que la CIA était très intéressée par Hollywood durant la Guerre Froide parce qu’elle pensait que les films étaient le meilleur moyen de faire passer des messages pro-démocratiques dans des pays ayant un taux élevé d’illettrisme. La CIA a donc entrepris d’influencer plusieurs productions cinématographiques en travaillant avec des acteurs de l’industrie connus pour leurs sentiments « intensément patriotiques » et anti-communistes, parmi lesquels le cinéaste John Ford, l’acteur John Wayne, et les dirigeants de studios Cecil B. DeMille, Darryl Zanuck, and Luigi Luraschi.[10]

John Wayne

Le recrutement par la CIA de Luraschi, chef de la censure aux studios Paramount pour les films distribués aux États-Unis et à l’international, s’avéra productif, bien que cette collaboration fut de courte durée. D’après David Elridge, le travail de Luraschi consistait, lors de la pré-production et de la post-production, à éliminer les images qui auraient pu offenser les marchés étrangers. Il travaillait spécifiquement à éliminer les scènes dans lesquelles les américains étaient décrits comme étant « grossiers, ivres, immoraux sur le plan sexuel, ou ayant ‘‘la gâchette facile’’ », et à éliminer celles ou les américains voyageant à l’étranger étaient décrits comme ayant une attitude impérialiste ou comme étant insensibles aux autres cultures.[11] Luraschi s’assurait que les films montrant des tendances gauchisantes comme Le train sifflera trois fois (1952) et Le petit monde de don Camillo (1952) ne reçoivent pas de distinctions de la part de l’industrie du divertissement, et il informait la CIA des inclinations politiques des autres professionnels du cinéma.[12] Luraschi travailla également avec plusieurs directeurs de casting pour insérer « des nègres bien habillés » dans des films, comme « un majordome nègre très digne » qui apparaît dans Sangaree (1953) et qui a des répliques « qui indiquent qu’il est un homme libre », ainsi qu’un autre dans une scène de golf du film Amour, délices et golf (1953).[13] Ces modifications n’étaient pas ajoutées pour instiller ce que nous appelons aujourd’hui le « politiquement correct » dans l’esprit de la population, mais étaient, comme l’écrivent Alford et Graham, « spécifiquement mises en place pour gêner la capacité qu’avaient les soviétiques d’exploiter le piètre bilan de son adversaire en matière de relations inter-raciales. »[14]

Don Camillo

L’Office of Policy Coordination (OPC), un groupe de réflexion situé dans les locaux de la CIA, œuvra également à discréditer les idéologies soviétiques et à contrer les attaques menées par les communistes contre l’Ouest à travers le cinéma.[15] Au début des années cinquante, deux membres de l’équipe de guerre psychologique de l’OPC qui avaient fréquenté les milieux du cinéma et de la radio entamèrent des négociations avec la veuve de George Orwell pour la cession des droits de La ferme des animaux, son roman allégorique qui donnait une image peu flatteuse de Staline et des pratiques communistes avant la Seconde Guerre Mondiale. D’après l’ouvrage de Tony Shaw, Hollywood’s Cold War, le roman fut choisi par l’OPC parce qu’il pourrait être adapté en dessin animé, qui pourrait être consommé aisément par les illettrés dans les pays en voie de développement et aussi être compris par les ouvriers dans les pays développés où le cinéma joue un rôle plus important sur le plan culturel.[16] Le fait qu’Orwell était un socialiste démocrate permettait aussi une prise de distances avec les capitalistes de droite et pouvait aider à dissimuler le soutien américain à ce projet.

La veuve d’Orwell, Sonia Blair, finit par accepter de céder les droits à la compagnie de production de Louis de Rochement, RD-DR, avec Carleton Alsop de l’OPC dans le rôle probable d’entremetteur pour financer et conclure l’affaire.[17] De Rochement passa ensuite un accord avec une compagnie d’animation britannique pour produire le film, ceci afin de réduire les coûts, mais aussi parce que « moins l’influence américaine serait visible dans le film, plus son potentiel de propagande serait important. »[18] Bien que le film n’ait jamais été un énorme succès commercial, il généra une importante couverture médiatique. La fin du livre d’Orwell fut également manipulée pour faire passer un message anti-soviétique,[19] ce qui permit à la CIA de propager des idéologies pro-capitalistes sans que le public ne fût au courant de son implication. En fait, Daniel Leab, auteur de Orwell Subverted, souligne qu’il a fallu plusieurs décennies avant que les rumeurs sur l’implication de la CIA dans La ferme des animaux soient correctement documentées, ce qui « en dit long » sur la capacité de l’agence à maintenir le secret sur ses activités.[20]

Affiche du film La ferme des animaux

À la fin des années cinquante, la CIA « prit l’habitude de financer secrètement la distribution de films produits à l’étranger, dans des parties du monde considérées comme plus vulnérables au communisme ».[21] En fait, elle reproduisit cet exploit en travaillant aux côtés du Père Patrick Peyton, de la Family Rosary Crusade, et de l’armateur J. Peter Grace en 1958. Grace avait demandé à la CIA de financer la diffusion des films « rosary » en espagnol de Peyton, qui encourageaient le catholicisme, l’unité familiale, et la prière, car il pensait que « la religion était le meilleur rempart contre le communisme ».[22] Le DCI Allen Dulles et le vice-président Richard Nixon donnèrent leur accord à ce projet et fournirent 20 000 dollars à la Family Rosary Crusade pour lancer un programme pilote qui ferait la promotion des films de Peyton en Amérique Latine.[23]

Mais les efforts pour conquérir les cœurs et les esprits ne s’arrêtèrent pas là. La CIA, par l’intermédiaire de son Psychological Strategy Board, tenta – sans succès – de passer commande auprès de Frank Capra pour qu’il réalise une série de films intitulée Why We Fight the Cold War, et fournit à des réalisateurs des détails sur les conditions de vie en URSS, dans l’espoir qu’ils les incorporent dans leurs films.[24] Elle connut plus de succès avec l’American Committee for Cultural Freedom, contrôlé par la CIA, qui supervisa la production du film de Michael Redgrave, 1984 (sorti en 1958),[25] et toujours en 1958, l’agence fut en mesure d’influencer la production de l’adaptation cinématographique du roman Un américain bien tranquille. Edward Lansdale, un agent de la CIA légendaire, prêta main-forte au réalisateur et scénariste de ce film, Joseph Mankiewicz, pour « retourner l’anti-américanisme » de la nouvelle de Graham Greene et en faire « un film résolument patriotique ».[26] Les modifications apportées par ce duo comprenaient une fin alternative, dans laquelle les communistes, et non le général The soutenu par les américains, étaient responsables d’un attentat à la bombe à Saïgon. Les deux compères révélèrent également au public que les communistes avaient piégé Thomas Fuller pour qu’il assassine l’américain bien tranquille, Alden Pyle, qui ne s’avère finalement pas être un trafiquant d’armes (ce qu’il est dans la nouvelle, et ce que les spectateurs du film avaient été amenés à penser jusqu’alors), mais en fait un simple fabricant de jouets. Une fois le film terminé, Lansdale écrivit au président Ngo Dinh Diem que le film changeait heureusement la « nouvelle désespérante de Greene », et qu’il devrait aider le président soutenu par les américains « à gagner plus d’amis […] [au] Viet-Nâm [et] dans de nombreux endroits du monde où il est diffusé. »[27]

Comme le montre Harry Rositzke dans The CIA’s Secret Operations, l’âge d’or des campagnes de propagande clandestines de la CIA eut lieu durant les années années cinquante et au début des années soixante, mais finit par décliner vers la fin de la décennie.[28] La CIA continua cependant à utiliser le cinéma et des réalisateurs jusqu’aux derniers instants de la Guerre Froide. Tony Mendez, un agent de la CIA à la retraite, se rappelle qu’à chaque fois qu’un officiel soviétique visitait les États-Unis, l’agence s’assurait qu’il repartait avec des magnétoscopes, des ordinateurs, des magazines de mode, et des films, ce pour attiser l’attraction éprouvée par les soviétiques envers le capitalisme. Mendez prétendait également que les programmes d’opérations clandestines de la CIA comprenaient fréquemment « une composante média très importante », et que son programme « Mighty Wurlitzer[29] cooptait de nombreuses personnalités du show-biz dont on se servait comme ambassadeurs de l’Occident ».[30] Dans la même veine, l’agent de la CIA Paul Barry expliquait comment l’agence avait « injecté » des dizaines d’épisodes de Dynasty (1981-1989) en Allemagne de l’Est durant la Guerre Froide pour vanter les mérites du capitalisme et le mode de vie luxueux qu’il offrait.[31]

Dynasty

La CIA travaillait aussi avec des cinéastes pour mener à bien ses opérations clandestines. Mendez, un ancien maître du déguisement, a souvent raconté comment le fameux maquilleur John Chambers[32] travaillait avec le quartier général de l’unité de déguisement de la CIA pour développer de nouvelles techniques.[33] Chambers était au sommet de sa carrière durant sa collaboration avec l’agence ; il venait en effet d’obtenir un oscar pour son travail de maquillage sur La planète des singes (1968). Chambers avait développé pour ce film un matériau malléable qui pouvait être appliqué sur les bras et sur le visage des acteurs, ce qui rendait leur déguisement réaliste, même à une distance relativement courte. Ses inventions, qu’il partagea avec l’agence, furent ensuite encore améliorées pour pouvoir être utilisées sur le terrain. Dans un cas, la CIA s’en servit même sur un homme d’état asiatique et un officier traitant afro-américain pour les transformer en hommes de type européen, ce qui leur permit de continuer à tenir leurs réunions secrètes sans attirer l’attention à Vientiane, au Laos.[34]

Mais l’aide apportée à la CIA par les maquilleurs d’Hollywood ne se limitait pas à la fabrication de matériel de déguisement. La collaboration avec Chambers s’avéra une nouvelle fois extrêmement utile en 1979, lorsqu’un groupe de militants islamistes s’empara de l’ambassade américaine de Téhéran en soutien de la révolution iranienne. Entre novembre 1979 et janvier 1981, environ cinquante américains furent pris en otage, mais six d’entre eux parvinrent à s’échapper et à se cacher jusqu’à ce que l’ambassade soit entièrement sécurisée. Dans Master of Disguise, Mendez relate comment la CIA put extraire ces six hommes et femmes en les déguisant en une équipe de tournage hollywoodienne. Il écrit : « dans le renseignement, nous essayons en général de faire en sorte que la couverture colle au plus près de l’expérience personnelle de l’individu. Une couverture doit être aussi neutre et inintéressante que possible, afin que l’observateur moyen, ou l’agent de l’immigration plus averti, n’enquête pas trop en profondeur. »[35] Les circonstances étaient toutefois inhabituelles à Téhéran, et Mendez avait pensé que le fait de déguiser ces personnes en une équipe de tournage pourrait fonctionner, précisément parce qu’aucune organisation d’espionnage digne de ce nom n’aurait pu soupçonner qu’un tel stratagème puisse être utilisé.[36]

Pour mettre en place une couverture convaincante pour les américains, Mendez et son équipe collaborèrent avec Chambers et son confrère maquilleur Bob Sidell pour monter une société de production hollywoodienne du nom de Studio Six Productions, qui annonça bientôt la naissance de son premier projet – un film intitulé Argo qui devait être tourné en Iran. Pour renforcer la couverture des six américains, la société-écran fit bientôt paraître des publicités dans Variety et dans Hollywood Reporter qui annonçaient la production prochaine du film. Ces six américains se firent alors passer pour une équipe de cinéma qui arpentait le pays à la recherche de lieux de tournage, de moyens de transport, etc. La fausse société de production était si convaincante qu’elle put acquérir vingt-huit scripts envoyés par des scénaristes durant sa brève existence, y compris des candidatures de Steven Spielberg et George Lucas.[37]

Studio Six fut maintenu en fonctions par Mendez, Chambers et Sidell jusqu’en mars 1980, six mois après le retour au pays du petit groupe d’américains, parce que la CIA pensait qu’elle pourrait se servir du projet Argo pour envoyer d’autres américains en Iran. Bien entendu, les équipes de production auraient en réalité été composées de membres de la Delta Force qui auraient secouru les otages restants en utilisant la force militaire, mais l’agence ne mit jamais ce plan à exécution.[38] La communauté hollywoodienne n’eut vent de la ruse de la CIA que dix-sept ans plus tard, lorsque l’agence demanda à Mendez de raconter son histoire. La société de production de George Clooney, Smoke House, a prévu de tourner une comédie dramatique sur cette opération, avec le soutien de la Warner Bros. Le film, qui devait à l’origine être intitulé Escape from Tehran mais qui s’intitule désormais Argo, est coproduit par Clooney et Grant Heslov, avec Ben Affleck à la réalisation et dans le rôle principal.

Ben Affleck et George Clooney

Ces exemples ne couvrent pas l’intégralité de l’action de la CIA durant la Guerre Froide, mais ils sont représentatifs, en ce sens qu’ils démontrent que la CIA a collaboré avec l’industrie du divertissement pour promouvoir l’idéologie américaine à l’étranger, et qu’elle a noué des alliances avec des artistes de confiance pour mener à bien des opérations clandestines. La fin de la Guerre Froide entraîna cependant un changement à la fois radical et soudain dans la relation entre la CIA et Hollywood. Au lieu d’utiliser le cinéma comme un élément de la guerre psychologique menée contre les communistes installés à l’étranger, la CIA entreprit de se servir du cinéma et de la télévision pour améliorer son image publique sur le plan intérieur. Ce changement de stratégie fut consommé lorsque la CIA embaucha son premier agent de liaison avec l’industrie du divertissement et qu’elle soutint officiellement le développement de sa première série télévisée. Pour comprendre les raisons de ce changement et la nature du travail entrepris par la CIA pour influencer les médias, la suite de cet ouvrage explorera l’implication de la CIA dans le monde du divertissement après la fin de la Guerre Froide et suite au 11 septembre.

Aperçu de la structure de l’ouvrage

La CIA ayant souvent prétendu qu’elle avait commencé à travailler avec Hollywood pour améliorer l’image négative que donnaient d’elle le cinéma et la télévision, The CIA in Hollywood s’ouvre sur une vue d’ensemble de la manière dont l’agence a été dépeinte par l’industrie du cinéma. Le premier chapitre, « Voyous, assassins et bouffons », décrit les cinq façons principales par lesquelles la CIA a été représentée à l’écran : comme une organisation (1) qui ne rechigne pas au meurtre, (2) composée d’agents voyous qui agissent sans surveillance, (3) qui ne prend pas soin de ses propres agents, (4) qui agit sur des bases morales ambiguës voire répréhensibles, (5) minée par sa propre bouffonnerie et par sa désorganisation patente. Le chapitre explique ensuite comment l’histoire actuelle de la CIA, les exigences de la narration cinématographique, et les orientations politiques de la communauté hollywoodienne ont contribué à l’élaboration de ces représentations, avant de démontrer que cette image négative n’est qu’une raison parmi d’autres expliquant l’implication actuelle de la CIA à Hollywood – même si elle est de loin la plus citée.

Le second chapitre, « L’ouverture des portes », poursuit en expliquant pourquoi l’image négative de la CIA au cinéma et à la télévision suscita de plus en plus d’inquiétudes durant la fin de la Guerre Froide et à l’occasion de l’affaire Aldrich Ames en 1994. Ces deux événements furent les causes principales qui incitèrent la CIA à établir une relation formelle avec le monde du cinéma au milieu des années quatre-vingt-dix, et qui donnèrent naissance à sa première collaboration d’importance avec Hollywood – une série télévisée peu connue du nom de The Classified Files of the CIA, fortement inspirée de Sur la piste du crime, la série télévisée d’ABC et de J. Edgar Hoover. Le chapitre explique ensuite pourquoi la CIA embaucha Chase Brandon pour devenir son premier agent de liaison avec l’industrie du divertissement en 1996, détaille les spécificités de ce poste, et révèle comment la CIA est désormais en mesure d’influencer l’écriture des scénarios à la fois dans les étapes de pré-production et de post-production.

Le troisième chapitre, « Nécessaire et compétente », explore en profondeur deux des collaborations les plus précoces de la CIA qui ont pu être visibles par les spectateurs : le film de Showtime In the Company of Spies, et la série télévisée de CBS Espions d’État. Ces deux projets bénéficièrent d’un accès sans précédent au personnel de la CIA, purent tourner au quartier général de l’agence, et leurs premières fut même programmées sur le tapis rouge, posé pour l’occasion, de Langley. Se fondant sur des documents internes de la CIA et sur des entretiens avec les scénaristes, consultants techniques et assistants-producteurs de ces productions, ce chapitre montre la nature exacte du soutien apporté par la CIA à ces projets. J’examine de plus comment ce soutien permit d’améliorer l’image de Langley à une période où les médias étaient extrêmement critiques envers la capacité de la CIA à collecter des renseignements, voire remettaient en cause son existence même. Ce chapitre révèle par ailleurs comment Chase Brandon et le créateur d’Espions d’État ont imaginé une narration ayant pour objectif d’intimider les terroristes, et comment il est possible qu’ils se soient servi de la série pour imaginer des scénarios de menace terroriste à la demande de la CIA.

Le quatrième chapitre, « Les années Chase Brandon », s’appuie sur les informations présentées dans le chapitre précédent pour examiner plusieurs autres cas de collaborations avec les médias postérieures au 11 septembre, afin de démontrer plus avant l’étendue et la nature de la relation entre la CIA et Hollywood. S’appuyant plus spécifiquement sur Ennemi d’État, La somme de toutes les peurs, Alias, et La recrue, ce chapitre évoque les motifs qui poussèrent la CIA à travailler à Hollywood, en particulier le recrutement, l’intimidation ou la désinformation de ses ennemis, l’amélioration de son image publique, et l’amélioration du moral de ses employés ainsi que de ses rapports avec l’industrie.

Le cinquième chapitre, « Les implications juridiques et éthiques de la présence de la CIA à Hollywood », peut-être le chapitre le plus crucial de ce livre, évoque la plupart des problèmes juridiques et éthiques qu’entraîne une collaboration entre la CIA et Hollywood. Plus spécifiquement, il y est soutenu que le refus de la CIA d’apporter son aide l’intégralité des cinéastes qui demandent son assistance constitue une violation du droit à la liberté d’expression développé dans le premier amendement. Le chapitre part aussi du principe que les actions de la CIA à Hollywood doivent être définies comme étant de la propagande, plutôt que comme des campagnes éducatives comme le prétend fréquemment la CIA, et que les actions de la CIA violent l’esprit, si ce n’est la lettre, de la législation sur la publicité et sur la propagande, qui interdit au gouvernement de mettre en place des campagnes d’auto-promotion ou de communication clandestine.

Le sixième chapitre, « Les dernières personnes que nous voulons voir à Hollywood », s’éloigne des productions ayant reçu un soutien officiel pour analyser le rôle joué à Hollywood par des agents de la CIA à la retraite, et examine les avantages et les inconvénients de leurs travaux selon que l’on se place du point de vue du spectateur, des cinéastes, ou de la CIA elle-même. Ce chapitre s’attarde longuement sur le travail effectué par Milt Bearden et Robert Baer sur Raisons d’état, Syriana, et dans une moindre mesure La Guerre selon Charlie Wilson. Comme les retraités de l’agence n’ayant aucune obligation de donner une image positive ou même équilibrée de Langley, la CIA a prétendu à de nombreuses reprises que les retraités étaient « les dernières personnes » qu’elle souhaitait voir la représenter à Hollywood. L’insatisfaction de la CIA à l’égard de ces retraités a été aggravée par le fait que certaines de leurs collaborations les plus couronnées de succès sont tombées dans la catégorie des docufictions, les spectateurs considérant alors ces films plus négatifs comme historiquement exacts. Ce chapitre, tout en soutenant que leur contribution à Hollywood s’est avérée précieuse, examine donc les tentatives répétées de la CIA de discréditer ces hommes et leurs films. S’ensuit une courte conclusion qui souligne les principales idées du livre.

Au final, l’objectif de ce livre est de fournir aux lecteurs différentes perspectives sur la relation entre la CIA et Hollywood, et d’explorer un sujet très peu étudié. Je nourris l’espoir que The CIA in Hollywood encouragera le public à consommer les médias d’une façon plus critique, et qu’il éclairera d’une lumière nouvelle le sujet de la propagande gouvernementale.

Notes

1. Alford et Graham, Lights, Camera.

2. Aldrich, Regulation by Revelation?, pp. 17-18.

3. Paul Barry cité dans Jenkins, How the Central Intelligence Agency Works with Hollywood, pp. 490-491. D’après Barry, Chase Brandon emmena avec lui sa liste de contacts et ses dossiers pour créer sa propre société de consultant dans le secteur privé.

4. Alford and Graham, Lights, Camera.

5. Central Intelligence Agency, About CIA.

6. Kessler, Inside the CIA, p. 4.

7. Ibid., p. 3.

8. Central Intelligence Agency, Support to Mission.

9. Comparativement, le personnel du département de la défense est bien plus fourni. D’après Jeff Clarke, responsable des demandes publiques auprès du secrétaire-adjoint à la défense, son bureau des affaires publiques emploie 123 personnes, dont 93 sont des professionnels des relations publiques (le reste étant occupé à des tâches administratives ou aux communications). Ce nombre n’inclue pas les employés qui servent dans les différentes branches du département de la défense, comme la Navy, l’Army et l’Air Force, chacune de ces branches possédant sa propre équipe de relations publiques. Jeff Clarke, au cours d’un entretien téléphonique avec l’auteur en date du 17 mars 2010.

10. Wilford, The Mighty Wurlitzer, p. 117.

11. Eldridge, Dear Owen, p. 154.

12. Ibid., p. 155.

13. Ibid., p. 159.

14. Alford et Graham, Lights, Camera.

15. L’OPC opérait sous la direction des départements d’état et de la défense mais était hébergé par la CIA, qui lui fournissait un support administratif, et qui finit par l’absorber en 1951. Shaw, Hollywood’s Cold War, pp. 75-79.

16. Ibid., p. 75.

17. Ibid., p. 76.

18. Ibid., p. 77.

19. Voici les dernières phrases de la nouvelle d’Orwell : « Douze voix coléreuses criaient et elles étaient toutes identiques. Inutile, désormais, de se demander ce qui était arrivé aux visages des cochons. Dehors, les yeux des créatures allaient du cochon à l’homme, et de l’homme au cochon, et de nouveau du cochon à l’homme ; mais déjà il était impossible de distinguer l’un de l’autre. » La fin d’Orwell pointe clairement à la fois les gouvernements capitalistes (les hommes) et communistes (les cochons), suggérant ainsi que leurs effets sur la condition humaine ne diffèrent que très peu, et que le pouvoir absolu corrompt absolument. Les fermiers capitalistes sont cependant virtuellement supprimés de la scène finale de la version cinématographique, qui incite à un soulèvement contre les dirigeants communistes.

20. Leab, Orwell Subverted, p. 137.

21. Shaw, Hollywood’s Cold War, p. 108.

22. Gribble, Anti-communism, Patrick Peyton, CSC, and the CIA, p. 543.

23. Ibid., p. 545.

24. Leab, Orwell Subverted, p. 93.

25. Ibid.

26. Bushnell, Paying for the Damage, p. 38.

27. Ibid., p. 39.

28. Rositzke, CIA’s Secret Operations, p. 156.

29. « The Mighty Wurlitzer » est l’expression employée par la CIA pour désigner sa campagne de propagande culturelle durant la Guerre Froide. Ce programme utilisait fréquemment des vedettes du monde du divertissement pour promouvoir le capitalisme à travers l’Europe orientale et en Asie du Sud.

30. Tony Mendez, entretien avec l’auteur, 5 mars 2008.

31. Paul Barry, entretien avec l’auteur, 4 mars 2008.

32. Chambers porte le pseudonyme de « Jerome Calloway » dans le livre de Mendez, Master of Disguise, ceci pour ne pas violer les règlements de la CIA sur la divulgation de l’identité de ses agents.

33. Mendez, Master of Disguise, p. 119.

34. Ibid.

35. Ibid., p. 276.

36. D’après Mendez, la CIA n’est pas autorisée à se servir des médias, des organisations religieuses, des étudiants, et du Corps de la Paix comme couverture, à moins d’en avoir reçu l’autorisation par le directeur de l’agence, ce qui explique pourquoi il est inhabituel que la CIA se serve d’une équipe de tournage comme couverture.

37. Mendez, entretien avec l’auteur.

38. Ibid.